Историческая реконструкция как предмет исследования судебной искусствоведческой экспертизы

УДК 343.98 (075.8) 

Страницы в журнале: 92-97

Л.К. Бондаренко,

кандидат искусствоведения, соискатель Северо-Кавказского филиала Российского государственного университета правосудия Россия, Краснодар sichaykin@mail.ru

Раскрывается проблема оценки результатов судебной искусствоведческой экспертизы в судопроизводстве. Основной акцент делается на субъективном характере искусствоведческих экспертных методов исследования, которые актуализируются в контексте согласования принципов института доказательств с методами частных судебных экспертиз. Подчеркивается, что субъективные искусствоведческие экспертные методы эффективны лишь при условии назначения комиссионной и комплексной экспертизы. Приводятся примеры из частной практики, иллюстрирующие необходимость изначального назначения комиссионной и комплексной искусствоведческой экспертизы, например, в случае исторической реконструкции — разновидности плагиата.

Ключевые слова: судебная искусствоведческая экспертиза, плагиат, антиквариат, искусствоведческие методы исследования.

Введение. Судебная искусствоведческая экспертиза — одно из самых проблемных направлений частных видов судебных экспертиз из-за своей ярко выраженной субъективной природы гуманитарных знаний [2, с. 126—131; 1, с. 125—127; 10]. С одной стороны, искусствоведческая экспертиза кажется доступной из-за всеобщей уверенности в собственном понимании искусства, а значит, компетентности практически всех любителей искусства в вопросах оценки художественного достоинства предметов изобразительного искусства, с другой — видны очевидные трудности в оценке достоверности экспертного заключения, включая судебное экспертное заключение, из-за высокого уровня мимикрии и подделок, в том числе и исторических реконструкций, сделанных в прошлом [4; 10].

В российской культурной традиции существует несколько источников фальшивок. Одними из самых проблемных для искусствоведческой судебной экспертной практики являются первоклассные подделки — исторические реконструкции, имеющие ярко выраженный антикварный характер. Большинство из них создавалось параллельно, в тех же исторических условиях, что и оригиналы, как правило, очень хорошо сведущим кругом лиц. Редко кто из специалистов, особенно в провинции, обратит внимание на едва различимые расхождения с оригиналами деталей в исторических реконструкциях, которые к тому же могут восприниматься как вариации хорошо известной манеры исполнения выдающегося художника. Соответственно, исторические реконструкции могут ввести в заблуждение специалистов, ориентированных на объективные историко-культурные и искусствоведческие критерии: время создания, используемые материалы, техника исполнения, тема, характерная манера. Это прямым образом отражается на достоверности, допустимости, относимости и достаточности судебного искусствоведческого экспертного заключения (ст. 73, 74 Уголовно-процессуального кодекса РФ) [7] как вида доказательства (ст. 204, 206 УПК РФ) [5, с. 33].

Исследование. Как показывает историческая практика, исторические реконструкции были довольно популярны на протяжении всего развития изобразительного искусства. Этим занимались преподаватели и выпускники художественных академий, которые находились на подручной работе в мастерских известных художников и не смогли состояться как самостоятельные творческие явления. Таким способом они разделяли успех более удачливых собратьев. Тем же промышляли ученики И.К. Айвазовского и ученики ученика И.К. Айвазовского и Н. Богородицкого, например, Е. Колмаков [4], у которого, в свою очередь, были свои ученики, предположительно А. Колмыков. То есть исторические реконструкции изготовлялись в то же время, теми же средствами, практически одновременно с работами выдающихся мастеров.  

Ученики выдающегося мастера хорошо знали его технологию, манеру письма, психологию творчества. Каждодневно наблюдая за мастером, они осваивали характерные приемы под его непосредственным руководством. Известны случаи, когда мастер ставил на изготовленном его талантливыми учениками предмете только свою подпись или клеймо. (Это не относится к И.К. Айвазовскому.) Данная практика существовала и в российской художественной культуре ХIХ в. Соответственно, мастерские выдающихся художников плодили не только собственных эпигонов, но и служили источником исторических реконструкций (а в контексте криминалистической экспертизы — плагиата), которые в некоторых случаях могли быть не только схожими, но и достойными по мастерству своих учителей. Это в значительной степени усложняет экспертизу и часто ведет к ошибкам, если эксперт работает один.

Например, в 2010 году автор в своей экспертной практике столкнулся с историческими реконструкциями, имевшими солидный провенанс (происхождение, история. — Ред.).

За экспертной справкой обратился истец по гражданскому делу И.К.Х.1, который нуждался в экспертном искусствоведческом заключении для установления потребительской стоимости морского пейзажа, принадлежавшего, по семейным преданиям, как утверждал наследник, кисти И.К. Айвазовского (1817—1900). Наследник был уверен в подлинности семейного сокровища, так как, по словам его деда-врача, данный шедевр был приобретен у белоэмигрантов во время Гражданской войны (этим объясняется наличие в Краснодаре уникальных вещей).

Морской пейзаж находился в аварийном состоянии, и ему требовалась срочная реставрация. Совместно с владельцем искусствоведом Л.К.Б. было принято решение о параллельной искусствоведческому исследованию реставрации этюда, которая осуществлялась Ю.С. — сотрудником Краснодарского краевого художественного музея им. Ф.А. Коваленко. Во время фактически комиссионного исследования (искусствовед, реставратор) выяснилось, что работа не могла принадлежать И.К. Айвазовскому. Невразумительная подпись, отсутствие особого вдохновения и эмоций исполнителя, что характеризует работу копиистов (хотя стояла дата — 1897 г.), качество живописи, сюжетная линия, колористическое решение говорили о возможной принадлежности этюда кому-либо из окружения выдающегося мариниста. По мере проведения искусствоведческой экспертизы стало очевидным, что картина написана в стиле исторической реконструкции, необыкновенно популярном в дореволюционной России. Согласно комплексу идентификационных искусствоведческих методов (биографическому; биобиблиографическому анализу основных источников по русскому изобразительному (академическому) искусству ХIХ в. и рубежа ХIХ и ХХ вв., по русскому академическому искусству, посвященному морскому пейзажу; стилистическому анализу творчества И.К. Айвазовского, основанному на выявлении характерных живописных приемов, трактовки темы, колористических особенностей, положения фигур, жестов стаффажа (второстепенные элементы живописной композиции. — Ред.); анализа оригинальных и стереотипных композиционных приемов; анализа художественного направления — русского романтизма и академического реалистического пейзажа середины и конца ХIХ в., в частности; анализа материальных носителей — состояния подрамника, холста, красочного слоя, наличия надписей, монограммы и т. д.) было установлено, что копия принадлежит малоизвестному художнику конца ХIХ в. А. Калмыкову, который создал свой ретроспективный морской пейзаж на основе трех работ знаменитого мариниста — «Вид на остров близ Мальты» (1888 г.), «Неаполитанский залив» (1880 г.) [4, ил. 17 и 18] и «Крымский пейзаж с парусником» (1874 г.) [4, ил. 37]. Так, первый план (волны и парусник с фигурами моряков) был взят с морского пейзажа И.К. Айвазовского «Вид на остров близ Мальты»; второй план — с «Неаполитанского залива» (военный фрегат); третий план — бухта и горы — срисованы с «Крымского пейзажа с парусником». Все основные части композиции А. Калмыкова практически идентичны образам И.К. Айвазовского и могут, соответственно, считаться плагиатом.

В итоге большие ожидания истца не оправдались, так как в комиссионном искусствоведческом экспертном заключении искусствоведа Л.К.Б. был установлен художественный статус (художественные качества) предмета — плагиат (ст. 146 Уголовного кодекса РФ) [6]. Исходя из этого были определены три уровня стоимости объекта экспертизы, в том числе рыночная стоимость, ликвидная стоимость и коммерческая (фьючерсная) стоимость, которые в совокупности не выходили за рамки оценки предметов русского изобразительного искусства конца ХIХ в., выполненных малоизвестными профессиональными художниками круга И.К. Айвазовского. (Владелец был весьма разочарован результатом исследования).

Причина популярности подделок под И.К. Айвазовского в ХIХ — начале ХХ в. объясняется традиционно высокой стоимостью картин выдающегося мариниста, в этом плане он рекордсмен. И при жизни, и после смерти живописца его полотна высоко ценились сразу в трех странах — России, Армении и Турции, — народы которых считают художника своим национальным достоянием. Так, в России Айвазовского очень почитали при дворе, его любили А.С. Пушкин и Н.В. Гоголь [4].

В итоге следует признать, что без неофициального комиссионного исследования — с участием реставратора, осуществившего разбор подрамника и очистку живописи от вековой грязи, — экспертиза была бы неполной.

Вторыми по числу подделок являются изделия Дома Фаберже. Известны несколько исторических центров в дореволюционной России, которые занимались подделками под Фаберже в конце ХIХ — начале ХХ в. Наряду с выдающимися мастерскими в Санкт-Петербурге и Москве (в Киеве мастерская продержалась всего два года) [3], которые полностью контролировались сыновьями Фаберже и мастерами-иностранцами французского, немецкого и голландского происхождения, существовали подпольные кустарные лавки в Киеве и Днепропетровске, отличавшиеся особым размахом. До нашего времени дошли прекрасно сохранившиеся образцы кустарного производства под Фаберже, которые малоискушенному знатоку трудно отличить от подлинных вещей Дома Фаберже.

Исходя из экспертной практики, следует заметить, что путаются и сами знатоки, демонстрируя порой искреннее заблуждение в оценке художественных качеств ювелирных изделий. Автору известен случай, произошедший в 2013 году в Краснодаре, когда привлеченный для комиссионной искусствоведческой экспертизы специалист по фалеристике не сумел определить подлинность Сенатского нагрудного знака Фаберже, перепутав его с днепропетровским вариантом. Его смутила технология изготовления — литье передней плакетки вместо ее штамповки, которое придавало изделию особое ощущение рукотворности. На крепление плакетки к пластине — стальной колонне — он не обратил внимания. Таким образом, эксперт определял подлинность вещи практически «на естественный глаз», не используя все доступные методические разработки искусствоведческой и судебной искусствоведческой экспертизы, в том числе с применением технических средств. Микроскопическое исследование им было направлено только на изучение крупных, художественно значимых деталей, мелкие же, несущественные (на его взгляд) детали им не были учтены. При совместном обсуждении эксперт художественного музея с многолетним стажем И.И. настаивал на своей точке зрения и не был готов продолжать более тщательное исследование, так как был уверен в днепропетровском происхождении ювелирного изделия. Он отрицал подлинность нагрудного знака и, соответственно, исключал его историческую и художественную ценность. В результате было принято решение о даче разных заключений.

Л.К.Б. продолжила исследования самостоятельно, так как ею были подмечены подлинные качества исследуемой вещи. Эксперт обращал внимание в большей степени на мелкие детали, на особую систему крепления, весьма характерную для мастерской Фаберже. Как известно, Дом Фаберже славился не только великолепными художественными разработками, но и особой манерой исполнения, в которой тесным образом переплетались изготовленные вручную детали и штампованные из стали элементы, благодаря системе крепления образовывавшие ажурную, состоящую из разных материалов многослойную поверхность. В мастерских Фаберже практически не применялась пайка, а в большинстве случаев использовались особые крепежные чоки с небольшим люфтом, поэтому от мастеров требовалась крепкая рука и трезвая голова (из-за чего происходили постоянные скандалы иностранных мастеров с российскими исполнителями) [3]. Такая система крепежа исключала трение и разломы деталей, обеспечивая целостность ювелирной вещи. При восьмикратном увеличении на экране компьютера Л.К.Б. обнаружила миниатюрный крепеж и стершиеся от грубой чистки клейма. Также ею были учтены технология изготовления — сочетание простых металлов с благородными металлами и сочетание разных техник — литья и штамповки одновременно в одном изделии, дающие фирменное ощущение теплоты ювелирных вещей Фаберже.

С учетом данного факта и других выясненных деталей при тщательном искусствоведческом исследовании в заключении Л.К.Б. признавалась подлинность вещи и указывалось, что данное ювелирное изделие было выполнено в московской мастерской уже во время Первой мировой войны, о чем свидетельствовали некоторые (по количеству мельчайших зерен на короне) упрощенные детали в сравнении с петербургским Сенатским нагрудным знаком, выпущенным по решению Сената в мастерских Фаберже в честь 50-летнего юбилея судебной реформы 1864 года в России.

Таким образом, аутентичность вещи на первичном этапе не была установлена. Чтобы сделать окончательный вывод, требуется дополнительная (ст. 207 УПК РФ) или комплексная (ст. 201 УПК РФ) экспертиза для исследования материалов с помощью методов точных наук — химии и физики.

Из-за высокого уровня исполнения вариативных копий, аутентичности используемых материалов исторические реконструкции трудно причислить к подделкам, поскольку данные антикварные вещи хорошо закамуфлированы самим временем создания, техникой исполнения, применением аутентичных материалов и высоким исполнительским уровнем. Их трудно выявить также с помощью методов точных наук [11; 12].

Таким образом, исторические реконструкции являются даже более проблемным объектом искусствоведческой экспертизы, чем новоделы, так как могут пройти классификационную, идентификационную диагностическую (комплексные) экспертизы, поскольку уровень визуальной имитации, техника создания, материалы имеют ярко выраженный временной контекстуальный характер. Благодаря антикварным характеристикам они органично вписываются в замкнутый цикл функционирования фальшивых предметов искусства, надолго оседая в хранилищах в качестве подлинных вещей.

Выводы. 1. В силу ярко выраженного субъективного представления о собственной профессиональной значимости экспертами-искусствоведами в случае исторических реконструкций выносятся крайне субъективные оценки, которые полностью зависят от профессионального самовосприятия искусствоведа.

2. Профессиональная принадлежность, на наш взгляд, является вторичным социокультурным признаком профессиональной и трудовой психологии личности, а на первый план выходит знаточество (определение ценности произведений искусства средствами атрибуции. — Ред.), которое предполагает наличие профессионального опыта не только на уровне академических хрестоматийных знаний, но и на практическом верифицируемом уровне — их применения (перепроверки, фальсификации, развития, спекуляции, фрагментаризации, секвенирования, аналогии, обобщения, анализа) [9] в реальной обстановке. Знаточество предполагает узкую специализацию искусствоведа или иного специалиста (продавца, изготовителя, коллекционера, любителя) в определенной области.

2.1. Знаточество, на наш взгляд, — это более высокий уровень компетентности, чем наличие контекстуальных знаний, так как включает в себя функциональные, оперативные и ситуативные знания.

3. Судебная искусствоведческая экспертиза в силу ее ярко выраженного субъективного характера, основанного на эстетическом чувстве — вкусовом восприятии, — должна базироваться на комиссионном и комплексном подходе (ст. 200, 201 УПК РФ), особенно в случаях определения особых культурных, исторических качеств предмета (ст. 164, 190, 220.1 УК РФ), что обеспечит корректность оценки судебного искусствоведческого заключения в судопроизводстве.

4. В случае назначения судебной искусствоведческой экспертизы (ст. 195 УПК РФ) на стадии предварительного расследования целесообразно назначать комиссионную (ст. 200 УПК РФ) или комплексную (ст. 201 УПК РФ) экспертизу, что предполагает изначальное привлечение к исследованию нескольких узких специалистов.

5. Соединение академического общекультурного уровня знания с бытовым уровнем знаточества и юридическим процессуальным знанием относительно статуса и границ частной судебной экспертизы в судопроизводстве образует экспертное знание, которое может в совокупности соответствовать критериям судебного доказательства (ст. 73, 74 УПК РФ).

Список литературы

1. Бондаренко Л.К. Основные аспекты компетентности субъекта судебной искусствоведческой экспертизы // Наука. Техника. Технологии (политехнический вестник). Краснодар: ООО «Издательский Дом-Юг». 2013. № 1-2.

2. Бондаренко Л.К. Субъективная сторона судебной искусствоведческой экспертизы // Наука. Техника. Технологии (политехнический вестник). Краснодар: ООО «Издательский Дом-Юг». 2013. № 1—2.

3. Геза фон Габсбург, М. Лапоть. Фаберже.  Вена, 2009.

4. Иван Константинович Айвазовский: большая коллекция в 2 т. /сост. Н.В. Астахова, авт. текста В.Сергеев. Т. 2. М.: Белый город, 2002.

5. Россинская Е.Р. Судебная экспертиза в гражданском, арбитражном, административном и уголовном процессе. 3-е изд., доп. М.: Норма: ИНФРА-М, 2011.

6. Уголовный кодекс Российской Федерации: федер. закон от 13.06.1996 № 63-ФЗ // Доступ из СПС «КонсультантПлюс».

7. Уголовно-процессуальный кодекс Российской Федерации: федер. закон от 18.12.2001 № 174-ФЗ // Доступ из СПС «КонсультантПлюс». 2014.

8. О государственной судебно-экспертной деятельности в Российской Федерации: федер. закон от 31.05.2001 № 73-ФЗ (ред. от 25.11.2013) // Доступ из СПС «КонсультантПлюс».

9. Фуко М. Археология знания. Киев: Ника-Центр, 1996.

10. URL: http://library.thinkquest.org/04oct/ 00206/cos-_art_imitataion.htm

11. Murphy G. Brasuel, Alexis D. McCarter and Nathan W. Bower. Forensic Art Analysis Using Novel Reflectance Spectroscopy and Pyrolysis Gas Chromatography — Mass Spectrometry Instrumentation // The Chemical Educator. 2009. № 14.

12. Philippe Collon, Michael Wiescher. Accelerated Ion Beams for Art Forensics // Physics Today. January 2012.